Volver a Brandi: reflexiones sobre la teoría de la restauración VI: La restauración según la instancia estética

La restauración según la instancia estética

 

Nota: Todas las frases entre comillas (“…”) corresponden a citas textuales del libro Teoría de la restauración de Cesare Brandi (1950). Las reflexiones en texto normal son comentarios o interpretaciones personales del autor.

Este nuevo capítulo de Brandi es una clara extensión de la instancia histórica, particularmente por la manera inevitable en que ambas se encuentran vinculadas. Resulta difícil comprender una sin la otra; sin embargo, la instancia histórica parece poseer cierta autonomía, motivo por el cual Brandi la expone primero. La estética, en cambio, se halla constantemente condicionada por el contexto histórico y no puede emitir un juicio de validez sin afectarlo.

Continuando con el problema de la ruina, desde la estética el concepto será considerado siempre que existan restos o evidencias de arte como producto de la actividad humana, aun dañados, transformados o mutilados. No obstante, al ser la historia la que fundamenta la ruina, surge una aparente contradicción que lleva a Brandi a formular su definición desde la perspectiva estética:

“cualquier resto de una obra de arte que no pueda ser devuelto a su unidad potencial sin que la obra se convierta en una copia o una falsificación de sí misma.”

Así, la ruina no debe entenderse como una obra incompleta, sino como una obra que ha perdido su unidad original. Aunque esta unidad potencial no pueda recuperarse, la ruina continúa siendo fragmento de una obra de arte y adquiere sentido en relación con su entorno. Al integrarse en un lugar, contribuye a definir su carácter y transforma la percepción del espacio; su valoración estética depende entonces de cómo se presenta y se percibe en el presente. La ruina es, por tanto, un fragmento irrecuperable en términos de unidad, pero estéticamente válido en su estado actual.

“la vinculación de las ruinas a otro complejo, con o sin solución de continuidad, no altera los términos de su conservación viva, tal como y allí donde se encuentra”

Un ejemplo visible de esta condición es el conjunto formado por la Gran Pirámide de Cholula y el Santuario de Nuestra Señora de los Remedios, donde una estructura prehispánica irrecuperable en su unidad original sirve de soporte a una construcción posterior. La pirámide no se restituye como obra independiente, pero adquiere valor estético al integrarse en un nuevo conjunto arquitectónico y paisajístico que define el carácter del lugar.

https://www.arquired.com.mx/patrimonio/abordan-a-cholula-espacio-ancestral-dinamico/

Brandi se pregunta entonces: si la obra es valiosa en su estado actual, ¿no lo sería más si se reintegrara? Rechaza esta idea al señalar que la obra no requiere reconstrucción material para ser estética y perceptiva; su valor radica precisamente en su presencia actual.

Este planteamiento permite comprender que la ruina no necesita completarse para adquirir valor estético. Por el contrario, su condición fragmentaria constituye el fundamento mismo de su eficacia estética y de su capacidad para calificar el espacio circundante. La intervención encuentra aquí un límite claro: no se trata de corregir una carencia, sino de reconocer cuándo la obra ya opera plenamente en el plano estético. La ruina deja de ser un déficit y se convierte en una condición activa.

Retomando el problema de los añadidos, ahora desde el punto de vista estético, Brandi plantea que la recuperación de la unidad artística puede requerir su eliminación. El equilibrio no se logra privilegiando siempre a la historia o a la estética, sino determinando cuál instancia posee mayor relevancia en cada caso particular. Dado que la obra de arte existe en cuanto puede ser contemplada, la restauración estética exige liberar la imagen de aquello que la altera u oscurece. Esto no implica negar el valor histórico, sino separarlo de la obra cuando interfiere con su naturaleza artística.

“el hecho histórico […] deberá cuidarse en lo posible su conservación separadamente de la obra, así como la documentación y el recuerdo del hecho histórico que con esta supresión queda sustraído y borrado del cuerpo vivo de aquélla.”

Desde mi perspectiva, la toma de decisiones puede aclararse considerando también la función que el objeto está llamado a cumplir en el presente. Cuando el bien se orienta principalmente a ofrecer su imagen para la contemplación, la intervención se guía por la instancia estética; si actúa ante todo como testimonio material de un proceso humano, prevalece la instancia histórica. La función no sustituye la naturaleza del objeto, pero ayuda a reconocerla y orientar el criterio de restauración.

La pátina —evidencia del paso del tiempo sobre la obra— parece, en un primer momento, una adición que debería eliminarse desde la estética. Sin embargo, Brandi demuestra que debe conservarse por razones estéticas además de históricas.

Para él, la pátina no es un agregado, sino un fenómeno que regula la visibilidad de la materia y permite la correcta percepción de la imagen; su eliminación provocaría que el soporte dominara visualmente la obra, alterando su realidad estética.

La pátina constituye quizá el punto donde las instancias estética e histórica coexisten con mayor equilibrio: testimonia el tiempo y al mismo tiempo unifica la percepción visual. No obstante, su comportamiento es variable. Cuando deja de integrarse en la imagen y actúa como depósito que la oscurece, su reducción se vuelve legítima. No se trata de eliminarla, sino de restituir su función reguladora.

El límite de esa reducción no puede fijarse de forma completamente previa ni mecánica; se determina durante la intervención mediante un juicio perceptivo ligado a la experiencia del restaurador. Solo posteriormente, mediante una autocrítica fundamentada, puede explicarse como decisión crítica. La teoría no elimina esta incertidumbre: obliga a reconocerla y argumentarla.

Finalmente, Brandi no valida las reconstrucciones como principio general. La restauración admite elementos incorrectos cuando forman parte de la historia material irreversible de la obra, pues eliminarlos produciría una alteración mayor. Sin embargo, esto no autoriza introducir sustituciones nuevas: reemplazar el original por una copia constituye simultáneamente una falsificación histórica y estética, ya que no conserva un estado alcanzado, sino que crea uno inexistente. La restauración puede administrar las transformaciones heredadas del tiempo, pero no producirlas.

Un caso particularmente ilustrativo es la torre del El Palacio de Palenque, cuya forma actual responde en parte a reconstrucciones realizadas tras su descubrimiento arqueológico. Aunque no corresponde íntegramente a la configuración original, la intervención buscó restituir su legibilidad formal. Con el tiempo, esta imagen reconstruida se integró a la percepción colectiva del sitio hasta convertirse prácticamente en su representación más reconocible. El ejemplo permite comprender el problema señalado por Brandi: una reconstrucción puede facilitar la comprensión de la obra, pero introduce una imagen producida en el presente que no pertenece plenamente ni al pasado histórico ni a la ruina auténtica, situándose en una zona crítica entre interpretación y falsificación.

https://www.admagazine.com/articulos/zona-arqueologica-de-palenque-historia-y-datos-curiosos 
Maciej Cisowski / Pexels.   

Torre de El Palacio, Palenque. Tomada de Izquierdo y de la Cueva y Schele (2015)

Izquierdo y de la Cueva, A. L., & Schele, E. D. (2015). Alberto Ruz Lhuillier: Más allá del descubrimiento de la tumba del Templo de las Inscripciones de Palenque. Militancia política y arqueología maya. Centro de Estudios Mayas, Instituto de Investigaciones Filológicas, Universidad Nacional Autónoma de México.