Volver a Brandi: reflexiones sobre la teoría de la restauración II: La Materia de la Obra de Arte

La materia de la obra de arte

Nota: Todas las frases entre comillas (“…”) corresponden a citas textuales del libro Teoría de la restauración de Cesare Brandi (1950). Las reflexiones en texto normal son comentarios o interpretaciones personales del autor.

Brandi hace referencia a la materia en la obra de arte, un concepto que comúnmente se entiende desde una connotación estrictamente física: aquello tangible que sostiene la existencia del arte, el soporte material en el que se deposita o se manifiesta su esencia. Sin embargo, el análisis que propone Brandi —y que todo restaurador debe comprender— amplía esta noción, al señalar que la materia no se limita a lo tangible, sino que constituye el todo de la obra, aquello que es y aquello que no es estrictamente material.

Desde esta perspectiva, la materia es una sola y no puede disociarse; debe ser estudiada, analizada y considerada como una unidad indivisible. Es en este sentido que Brandi introduce la distinción entre materia estructura y materia aspecto.

“Es claro que ser preferentemente aspecto o estructura serán dos funciones de la materia en la obra de arte, de las cuales, una no contradecirá normalmente a la otra, pero sin que en ello pueda excluirse un conflicto.”

Esta distinción constituye, a mi parecer, uno de los grandes aciertos de la teoría brandiana, aunque no resulte sencilla de aplicar en la práctica. Ambas funciones se influyen de manera constante y, al formar parte de una misma unidad, cualquier intervención sobre una de ellas inevitablemente incidirá en la otra. De ahí que la intervención deba ser realizada por un profesional capaz de comprender esta unidad, buscando un equilibrio en las acciones que garantice la mínima e inevitable transformación del bien.

Brandi advierte sobre el riesgo de intervenir sin considerar detenidamente esta bipolaridad. La materia no es únicamente el material; incluso cuando se sustituye una parte con un material idéntico en características y propiedades, no se está exento de provocar una alteración. La inserción podrá ser equivalente en materia, pero no en imagen: carecerá de los valores acumulados por la obra a lo largo del tiempo, de su historicidad y de su asimilación sensitiva, pudiendo derivar en un falseamiento o en una distorsión de la información que la obra transmite.

“La materia no será en modo alguno la misma, si no es en cuanto convertida en historia por la intervención humana, y pertenecerá a ésta y no a aquella lejana época; y a pesar de ser químicamente la misma, será diferente, y por lo mismo llegaría a constituir un falso histórico y estético.”

Con el fin de reforzar esta postura, Brandi alude a ciertos profesionales —sin precisar a quiénes— cuya visión, influida por el positivismo, sostiene que el estilo de una obra sería consecuencia directa del material del que está hecha, afirmaciones del tipo: “Como es piedra, el estilo tiene que ser así”.

Brandi se opone a esta idea al considerar que la forma artística y el estilo son determinaciones estéticas e históricas de la conciencia, y que la materia es únicamente el medio físico a través del cual dichas determinaciones se manifiestan, pero no su causa.

Es posible que esta concepción haya tenido mayor presencia en su contexto histórico, ya que, desde mi experiencia profesional, no he encontrado restauradores que sostengan actualmente esta postura. Cabe pensar que dicha visión se haya diluido con el tiempo y que hoy no sea un planteamiento al que debamos enfrentarnos de manera directa, pues resulta, al igual que para Brandi, poco consistente.

Finalmente, un punto de especial relevancia es la relación entre la obra y su contexto. Los restauradores recurrimos con frecuencia a este término para referirnos al espacio que rodea a la obra, y no sin razón: Brandi lo concibe como parte integrante de la unidad de la obra de arte.

La atmósfera que rodea una obra —el espacio del aspecto— no se limita al soporte que la contiene. La luz, la distancia, la arquitectura y la ambientación forman parte de la obra misma. Esto resulta especialmente evidente en pinturas murales, retablos, obras de gran formato e incluso en bienes inmuebles que se relacionan con su entorno o con otras obras.

“La materia permite la expresión de la imagen, y que la imagen no limita su espacialidad al envoltorio de la materia transformada en imagen: pueden ser también considerados como medios físicos de transmisión de la imagen otros elementos intermedios entre la obra y el observador.”

Un ejemplo particularmente esclarecedor de esta concepción es el de las Pinturas Negras de Francisco de Goya, que permiten comprender con claridad la idea brandiana del espacio como parte constitutiva de la obra de arte. Concebidas originalmente para los muros de la Quinta del Sordo, estas pinturas dependían no solo de su materia pictórica, sino también del espacio arquitectónico, la escala doméstica y las condiciones lumínicas en las que eran percibidas.

Al ser arrancadas de los muros y trasladadas a lienzo, la imagen se conservó, pero los medios físicos que la transmitían al observador se transformaron radicalmente. Desde esta perspectiva, el espacio deja de ser un mero contenedor externo y se revela como un componente activo en la configuración de la imagen, confirmando la idea de Brandi de que la obra de arte no se agota en su soporte material, sino que incluye las condiciones espaciales que hacen posible su aparición estética e histórica.

Esta pintura se le nombra: "Paseo del Santo Oficio" o "Peregrinación a la fuente de San Isidro."
Sin embargo en la fotografía , se aprecia la posible denominación "Arrivée des sorcies an sabbat"
https://es.wikipedia.org

Paseo del Santo Oficio. Goya. 1820-1823 Museo del Prado
(Óleo sobre yeso, trasladado a lienzo)
https://fundaciongoyaenaragon.es/obra/paseo-del-santo-oficio/667