Volver a Brandi: reflexiones sobre la teoría de la restauración V: La restauración según la instancia de la historicidad

La restauración según la instancia de la historicidad

Nota: Todas las frases entre comillas (“…”) corresponden a citas textuales del libro Teoría de la restauración de Cesare Brandi (1950). Las reflexiones en texto normal son comentarios o interpretaciones personales del autor.

En un primer momento, Brandi no plantea explícitamente que, tras formular su teoría fundamental, deba ahora convertirla en algo directamente aplicable al trabajo del restaurador. Sin embargo, sí establece de manera clara que el planteamiento de criterios no puede entenderse como algo rígido o normativo, sino que debe interpretarse de acuerdo con cada obra en particular, ya que cada una es única e irrepetible, tal como suele definirse a la obra de arte.

Este punto es fundamental, pues pone como cimiento la necesidad del estudio teórico por parte del profesional de la restauración y explica por qué esta labor no puede reducirse a un ejercicio mecánico o meramente técnico, realizable solo por la destreza manual o la experiencia artística. La restauración va mucho más allá. La intervención sobre un bien patrimonial no puede hacerse de forma automática ni mediante recetas, sino a partir de la comprensión profunda de la obra y de sus necesidades, para aplicar criterios que permitan el rescate y la conservación de todos sus valores.

Brandi expone que la instancia histórica en la obra de arte no constituye una reglamentación ni una normatividad que deba seguirse como una “ley”. La conservación de su pasado surge del hecho de que la obra existe en el tiempo y posee una historia propia; por ello, de acuerdo con Brandi, debe ser reconocida como monumento histórico como punto de partida para el respeto de su pasado.

Desde este reconocimiento, Brandi categoriza la obra como tal no solo por su forma o apariencia, sino por el tiempo que ha vivido, alejando su valoración de simples modas o gustos temporales. En este punto prioriza la historia sobre la estética, aunque sin cerrar el debate: no niega la dimensión estética, sino que establece que la obra vale, ante todo, por ser un hecho histórico humano, y no únicamente por su belleza, integridad o adecuación al gusto.

Para ejemplificar y dar sustento a su argumento, Brandi da un salto hacia casos verdaderamente extremos, en los que el bien presenta un grado de alteración tal que lo reduce casi a materia sin forma o legibilidad, pero que conserva, aun así, su condición de monumento histórico. Es en este contexto donde introduce el concepto de ruina. Sin abandonar por completo la dimensión estética, Brandi la pone momentáneamente en pausa para comprender los límites de la conservación histórica, validando al bien como testimonio del pasado.

Aquí, Brandi parece decirnos que, si los criterios pueden aplicarse en casos tan extremos como el de la ruina, entonces pueden interpretarse y aplicarse también en bienes con deterioros medios o parciales.

Para comprender mejor la importancia de la ruina, Brandi la conceptualiza. De acuerdo con él, ruinas serán aquellas que dan testimonio del tiempo humano, habiendo perdido su aspecto original, pero conservando un pasado que da valor a su presente y justifica su protección futura.

“Ruina será, pues, todo lo que da testimonio de la historia del hombre, pero con un aspecto bastante diferente y hasta irreconocible respecto al que tuvo primitivamente.”

La ruina conserva su potencial histórico aun habiendo perdido su funcionalidad, lo que la aproxima a los bienes no artísticos. En este sentido, la intervención no puede ir más allá de la consolidación de su estado natural actual. Incluso con el conocimiento de su estado anterior, la reconstrucción, la restitución o la copia quedan fuera del quehacer de la restauración, ya que comprometen la legitimidad de la lectura del bien.

No obstante, establecer la delgada línea que separa una obra dañada de una ruina resulta una tarea compleja. Desde Brandi, se reconoce la imposibilidad de medir este estado de forma objetiva: no se decide por la condición material, sino mediante un proceso crítico e interpretativo. El propio Brandi admite que la ruina no es un estado ideal, del mismo modo que tampoco lo es la reconstrucción de la unidad potencial.

 https://elpais.com/elpais/2019/04/16/media/1555413602_642297.html

Foto: David Bordes 
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Estas reflexiones llevan a cuestionar ciertas prácticas contemporáneas que tienden a “recuperar” bienes gravemente afectados por eventos recientes, intentando borrar el acontecimiento que los alteró. Se entra así en un camino que Brandi justamente busca evitar: anular la historia, fabricar continuidades falsas o devolver imágenes atemporales, muchas veces mediante la mezcla de distintas etapas creativas. En numerosos casos, la ruina puede resultar más fiel a la historia que la reconstrucción.

Desde una perspectiva filosófica, la ruina nos invita a pensar el tiempo y la persistencia del objeto. Para Georg Simmel, (Simmel, G. (1911). Las ruinas) la ruina encarna la coexistencia de dos temporalidades: la intención humana y la acción de la naturaleza. Walter Benjamin, (Benjamin, W. (1928). El origen del drama barroco alemán) la concibe como un fragmento en el que el tiempo se acumula y se lee, más que repararse. Martin Heidegger, (Heidegger, M. (1927). Ser y tiempo por su parte, reflexiona sobre la cosa que perdura en el tiempo y mantiene presencia aun cuando ha perdido su función. Desde esta mirada, la ruina puede entenderse como el lugar donde el tiempo se vuelve visible.

Previamente, Brandi había defendido con fuerza la recuperación de la unidad potencial; sin embargo, aquí atenúa esa exigencia, aceptando que dicha recuperación puede afectar la autenticidad de la obra. Se refiere, evidentemente, a bienes en estado de ruina prácticamente irrecuperables, en los que resulta más adecuado conservar el estado actual como testimonio histórico, aun a costa de aceptar la pérdida estética. La conservación de ruinas se legitima, así como la preservación de un testimonio mutilado.

“La doble instancia de la historicidad y de la condición artística no obliga a restablecer la unidad potencial hasta el punto de destruir la autenticidad del bien; es decir, no justifica superponer una nueva realidad histórica falsa, absolutamente prevaleciente, sobre la antigua.”

Brandi extiende además esta reflexión a patrimonios que no son obra directa del ser humano, pero que son reconocidos por la conciencia histórica, como ciertos paisajes o bellezas naturales. No se conservan por lo que hoy nos parece bello, sino por haber sido históricamente reconocidos como portadores de forma y sentido.

En este contexto, Brandi utiliza los conceptos de forma y sentido en un sentido claramente filosófico. La forma es la configuración mediante la cual algo se ofrece a la conciencia como una unidad reconocible —por ejemplo, restos de muros, vanos o una determinada disposición espacial—. El sentido es la significación que emerge del encuentro entre esa forma y la conciencia histórica que la reconoce: el testimonio de una historia, la pérdida, el paso del tiempo.

Brandi deja claro que, si la forma ya no se reconoce y no puede generar sentido histórico, solo queda materia; en ese caso, la restauración pierde su objeto.

Un ejemplo contemporáneo que permite comprender esta extensión analógica del concepto de conservación podría encontrarse en el Gran Cañón del Colorado. Aunque no se trata de una obra humana, su preservación no responde únicamente a su valor escénico actual ni a su condición natural, sino al hecho de haber sido históricamente reconocido y culturalmente asumido como una configuración formal portadora de sentido, en la que el tiempo —en este caso geológico— se vuelve visible y legible para la conciencia humana.

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De regreso a la obra de arte, Brandi introduce un problema central: la eliminación o permanencia de añadidos y reconstrucciones. ¿Cómo legitimar el retiro o la conservación de intervenciones anteriores, reinterpretaciones artísticas o incluso expresiones públicas? Todas estas acciones forman parte de la historia del bien y, desde una lectura estricta de la instancia histórica, deberían conservarse incluso grafitis, ataques vandálicos, repintes o restauraciones previas, profesionales o no.

Desde esta perspectiva, el añadido se define como un nuevo testimonio del quehacer humano, dotado de valor histórico y con derecho a ser conservado. Su eliminación solo podría aceptarse con plena justificación y dejando constancia de su existencia; de lo contrario, se corre el riesgo de negar y destruir un hecho histórico.

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La pátina puede considerarse un añadido, aunque no provenga de un acto deliberado, salvo en los casos en que el artista haya contemplado la acción del tiempo como parte constitutiva de la obra. En ese caso, la pátina forma parte del tránsito temporal del bien y debe conservarse —e incluso reintegrarse— para recuperar la unidad potencial. Desde la historia, eliminar la antigüedad para devolver frescura, color o brillo supone una falsificación del paso del tiempo.

“La pátina ………… ese particular oscurecimiento que la materia nueva sufre a través del tiempo y que es por tanto testimonio del que ha transcurrido.”

La reconstrucción, en cambio, pretende reproducir el original unificando lo viejo con lo nuevo de manera imperceptible, fijándose en el momento de producción del bien. El añadido, por su parte, busca dar estabilidad o asegurar la continuidad de las formas sin pretender desaparecer ni modificar la lectura. Para Brandi, la reconstrucción presenta una problemática similar a la del añadido: es también una acción humana errónea, pero documental.

Sin embargo, su integración acrítica genera una falsedad temporal que compromete la veracidad del monumento como testimonio histórico. Por ello, aunque no deban ser eliminadas, tampoco pueden aceptarse como parte indistinta de la obra, ya que su permanencia confunde los tiempos y vulnera tanto la instancia histórica como, eventualmente, la estética.

“En cuanto a la instancia histórica, dos casos absolutamente opuestos: es decir, mientras el primero —aquel en que la intervención última en fecha pretende ser retrotraída cronológicamente— representa un falso histórico y no puede ser admisible jamás; el segundo caso —aquel en que la reconstrucción intenta absorber y refundir sin dejar huellas la obra preexistente…— puede ser perfectamente legítimo incluso históricamente, porque es siempre testimonio auténtico del presente de un quehacer humano, y como tal, un indudable monumento histórico.”

“El añadido será tanto peor cuanto más se aproxime a la reconstrucción, y la reconstrucción será tanto más aceptable cuanto más se aleje de la adición y tienda a constituir una unidad nueva sobre la antigua.”