Volver a Brandi: reflexiones sobre la teoría de la restauración IV: El tiempo respecto a la obra de arte y la restauración.

 El tiempo respecto a la obra de arte y la restauración

Nota: Todas las frases entre comillas (“…”) corresponden a citas textuales del libro Teoría de la restauración de Cesare Brandi (1950). Las reflexiones en texto normal son comentarios o interpretaciones personales del autor.

De acuerdo con Cesare Brandi, el tiempo en la obra de arte se manifiesta en tres momentos fenomenológicos; es decir, no como una estructura formal, sino como la manera en que la obra se da y se actualiza en la conciencia. En este sentido, el tiempo no remite únicamente a cuándo o cómo fue hecha la obra, sino a cómo existe para nosotros.

El primer momento corresponde a la duración de la manifestación, es decir, al tiempo en que la obra se constituye durante el proceso creativo. No se trata únicamente de la manufactura técnica, sino del proceso formativo mediante el cual el artista configura la imagen, dejando inscrita en la obra una experiencia histórica, cultural y estética que no es directamente visible, pero que permanece en ella.

Este primer tiempo resulta fundamental para la conservación, ya que en él se concentra una parte esencial de la información intrínseca de la obra, aquella que permite comprender su contexto de producción. Aunque no sea perceptible de forma inmediata, esta información puede ser reconstruida mediante la investigación histórica, el análisis estilístico y la deducción crítica. La alteración de este estrato temporal implica una pérdida grave de conocimiento; por ello, su preservación constituye una responsabilidad central del restaurador profesional.

El segundo momento es el intervalo que se establece entre el final del proceso creativo y el instante en que la obra es actualizada por una conciencia. Este tiempo ya no pertenece al artista ni depende del espectador; es el tiempo histórico en el que la obra existe materialmente, se transforma y se ve afectada por su entorno. En este periodo, la obra acumula historia y modificaciones que forman parte de su devenir.

Este tiempo suele identificarse, de manera general, como “el paso del tiempo”. No se refiere únicamente al deterioro material, sino al conjunto de influencias que el entorno ejerce sobre la obra a lo largo de su existencia, incluso en condiciones de resguardo. Estas transformaciones, aunque no siempre intencionales, contribuyen a una valoración particular del bien en cada momento de su historia.

El tercer momento es el instante de la apreciación, la experiencia viva de la obra cuando irrumpe en la conciencia y se realiza plenamente como obra de arte. Este instante se actualiza cada vez que la obra entra en comunicación con un espectador y solo existe mientras ocurre.

El reconocimiento —o, mejor dicho, el acto de conciencia que percibe la obra— no ocurre, como a veces se cree, cuando los expertos determinan que algo es una obra de arte, sino cada vez que una persona se encuentra con ella y deja de verla como “objeto” para experimentarla como “imagen”. Ese instante, siempre presente y siempre nuevo, constituye el tercer tiempo de la obra de arte.

Como señala Brandi:

“Estas tres acepciones del tiempo histórico en la obra de arte están lejos de aparecer siempre presentes y perceptibles en quien se aproxima a la obra de arte; por el contrario, generalmente se tiende a confundirlas o a sustituirlas con la noción temporal del tiempo histórico de la obra…”

Esta disociación del tiempo en la obra de arte resulta fundamental, pues Brandi nos hace ver que la antigüedad no es el criterio decisivo para comprender una obra. No se trata de la cantidad de tiempo que ha vivido, sino del tiempo que se actualiza en el instante en que se toma conciencia de ella. En el plano fenomenológico, una obra antigua y una contemporánea contienen tiempo por igual: se manifiestan, son percibidas e irrumpen en la conciencia. El tiempo no se añade únicamente por el paso de los años, sino que se actualiza en cada acto de percepción.

Brandi advierte además:

“La confusión entre el tiempo extemporáneo o interno de la obra de arte y el tiempo histórico del observador se hace más grave y perjudicial cuando se produce —y se produce casi siempre— respecto de las obras del propio momento en que vivimos.”

Al establecer estos momentos temporales, Brandi puede definir también las condiciones de posibilidad de la restauración. Resulta evidente que una intervención no es posible durante el tiempo de producción de la obra, pues en ese caso la acción se fusionaría con la imagen en formación; a esto Brandi lo denomina restauración de fantasía.

Del mismo modo, considera ilegítima la intervención que pretende actuar sobre el intervalo entre la gestación y el presente, intentando borrar el transcurso del tiempo; a este tipo de acción la denomina restauración de restitución.

En un punto aparte, Brandi aborda la restauración arqueológica, a la que considera un enfoque incompleto, ya que, aunque es respetuosa y se limita a los restos conservados, no persigue ni alcanza la recuperación de la obra como unidad potencial. Por esta razón, solo resulta legítima cuando dicha recuperación es imposible.

Coincido con Brandi en este planteamiento, aunque considero que la restauración arqueológica es plenamente válida en su propio ámbito, no se enfrenta a una obra de arte en el sentido brandiano. Precisamente por ello no puede aspirar a la unidad potencial de la obra de arte, simplemente no es obra de arte. Aquí surge una de las principales dificultades actuales para los restauradores: la aplicación de los criterios brandianos a bienes no artísticos, lo que exige adaptar los fundamentos teóricos a la diversidad de objetos y, sobre todo, a su función cultural, es decir, a aquello que se espera conservar y por qué.

Cuenco de vidrio romano.

Desde la perspectiva de Brandi, el único momento legítimo para intervenir es el instante de la toma de conciencia de la obra por el espectador, cuando la obra coincide en su presente histórico con su percepción. Para que esto se cumpla, la intervención debe respetar la historicidad de la obra, aceptando el tiempo como parte constitutiva de ella y renunciando a transformarlo, alterarlo o borrarlo. La restauración se integra así como un nuevo acontecimiento histórico en la vida de la obra y se proyecta hacia el futuro.

"La acción de la restauración, además, y por la misma exigencia que impone el respeto a la historicidad compleja que compete a la obra de arte, no deberá plantearse como secreta y casi fuera del tiempo, sino ofrecer los medios para ser delimitada como evento histórico que es, por el hecho de ser una acción humana y de insertarse en el proceso de transmisión de la obra de arte hacia el futuro."

En la práctica, esta exigencia histórica se manifiesta mediante la diferenciación de las zonas reintegradas, el respeto a la pátina —entendida como la deposición del tiempo sobre la obra— y la conservación de testigos o elementos añadidos que resguarden las condiciones del estado de conservación previo a la intervención.

Brandi reconoce la importancia de conservar las huellas del estado anterior y de las transformaciones sufridas por la obra a lo largo del tiempo, pero aclara que esta conservación no puede aplicarse de manera automática. Cada caso debe valorarse individualmente y nunca a costa de la instancia estética, que mantiene siempre su primacía.

Lo mismo ocurre con la pátina: su tratamiento exige una valoración caso por caso, sustentada en fundamentos teóricos y no reducida al gusto o a la opinión individual.