Volver a Brandi: reflexiones sobre la teoría de la restauración III: La Unidad Potencial de la Obra de Arte

 La unidad potencial de la obra de arte

Nota: Todas las frases entre comillas (“…”) corresponden a citas textuales del libro Teoría de la restauración de Cesare Brandi (1950). Las reflexiones en texto normal son comentarios o interpretaciones personales del autor.

¿Qué es la unidad de una obra de arte? De acuerdo con las ideas planteadas en los capítulos anteriores, puede entenderse como un bien integrado por diversas partes o capas que no son independientes entre sí. No existe, por un lado, un bastidor y, por otro, una capa pictórica: existe una pintura en la que todos estos elementos conforman una unidad, es decir, un objeto único dotado de valores estéticos que lo constituyen como obra.

A partir de esta idea, Brandi profundiza en el concepto de unidad, ya que resulta fundamental para establecer los límites de la intervención del restaurador sobre el patrimonio cultural. En primer lugar, Brandi señala que la obra de arte no es una unidad física ni una unidad orgánica. Si la obra pierde un fragmento, la obra no “muere”. Entonces, ¿qué tipo de unidad es?

Según Brandi, la obra de arte no depende de la cantidad de materia que conserva ni de la suma exacta de sus partes; por lo tanto, no puede entenderse como una unidad cuantitativa. ¿Es entonces una unidad cualitativa? Tampoco, al menos no en el mismo sentido en que entendemos lo cualitativo en el fenómeno de la vida. Una escultura a la que le faltan los brazos sigue siendo una unidad: no pierde su identidad ni su propiedad estética y crítica.

“La unidad de la obra de arte como unidad cualitativa y no cuantitativa: sin embargo, eso no serviría para distinguir con nitidez la unidad de la obra de arte de la orgánico-funcional, por cuanto el fenómeno de la vida no es cuantitativo, sino cualitativo.”

Este planteamiento es fundamental porque orienta tres lineamientos clave para la intervención en restauración:

1. La pérdida de materia no destruye automáticamente la obra.
2. Restaurar no significa “recompletar cantidades”.
3. La intervención debe respetar la unidad estética, no la integridad material absoluta.

Por ello, una laguna puede dejarse visible, una fractura puede aceptarse o una reintegración puede resolverse de manera neutral. Si la obra fuera una unidad cuantitativa u orgánica, el restaurador estaría obligado a “curarla” o a restituirla completamente.

Comprendido el concepto de unidad, Brandi desarrolla la idea de la obra como unidad total. La obra es una unidad, pero también un todo. Esto significa que está constituida por elementos integrados en una forma que posee capacidad estética, conceptual y figurativa. Gracias a esta condición, la obra puede deteriorarse o perder fragmentos sin que su imagen deje de ser comprensible: aun incompleta, continúa siendo la obra de arte. No existe, por tanto, una obligación de reconstituirla materialmente para recuperar su valor estético.

Aunque Brandi desarrolla estas reflexiones exclusivamente en relación con la obra de arte, los principios que propone permiten establecer analogías útiles con otros tipos de bienes culturales, siempre que se comprendan como una asimilación conceptual y no como una aplicación literal de su teoría. Un ejemplo esclarecedor de esta noción de unidad referida al todo puede encontrarse en sitios como Göbekli Tepe, donde el valor del conjunto no reside en la suma de sus elementos constructivos, sino en la configuración espacial que estos generan. Si bien cada pilar puede existir materialmente de forma aislada, su sentido simbólico, formal y cultural se activa únicamente en relación con el conjunto y el espacio que conforma; la extracción o el aislamiento de alguno de estos elementos no solo empobrecería el sitio, sino que fracturaría su unidad potencial.

Göbekli Tepe, Turquía, Neolítico (9000-7500 a.C).

En este sentido, la obra no es una suma de partes con valores autónomos, sino una totalidad integrada:

“Una unidad que se refiere al todo, y no como la unidad que se constituye en una totalidad. Si en realidad la obra de arte no se concibiese como un todo, se habría de considerar como una totalidad, y en consecuencia, resultar compuesta de partes.”

De aquí me surgen dos cuestiones relevantes, frecuentes tanto en la práctica profesional como en la reflexión académica. La primera es: ¿qué ocurre con un elemento separado de la unidad potencial de la obra? La obra puede aceptar esa pérdida y conservar su valor conceptual y estético; sin embargo, el elemento aislado pierde esa condición. Al quedar fuera de la figura del todo, se convierte en un fragmento descontextualizado: conserva su valor histórico y material, pero ya no actúa como parte activa de la unidad estética. Pertenece a la obra, pero no funciona ya como obra.

La segunda cuestión, común entre mis estudiantes de restauración, es: ¿hasta dónde una obra puede permitirse perder partes de sí misma y seguir siendo la obra en su concepción y figura estética? ¿Es posible que un elemento separado, bien conservado, adquiera la unidad potencial por encima del resto de la obra prácticamente destruida?

Brandi no responde esto de forma explícita, pero implícitamente deja claro que no puede resolverse mediante porcentajes de pérdida. Hacerlo implicaría reducir la obra a una lógica cuantitativa, justo lo que él rechaza. La respuesta depende del juicio crítico y de cada caso particular, atendiendo no a cuánto queda de la obra, sino al potencial estético de los restos que permiten que subsista como una obra mutilada, pero reconocible.

En casos extremos, podría considerarse que el elemento mejor conservado asuma una unidad potencial fragmentaria, sin transformarse en la obra total, mientras que el resto permanezca como testimonio histórico material.

Un ejemplo claro de esta situación es la pintura de la Virgen del Perdón, atribuida a Simón Pereyns, destruida en el incendio de la Catedral Metropolitana en 1967. De esta obra se conserva únicamente el soporte de madera carbonizado y algunos restos pictóricos. Aunque mantiene un alto valor histórico y documental, ha perdido su potencial estético: no existe ya una lectura figurativa ni posibilidad crítica de restitución.

Estado actual. Virgen del Perdón, atribuida Simon Pereyns,s. XVI (1)

Pintura antes del incendio. (1)

Lo relevante no es el porcentaje de destrucción, sino la pérdida de la concepción figurativa. Al no ser reconocible la imagen, la obra deja de funcionar como unidad estética activa y se transforma en un testimonio histórico-material.

Esta reflexión de Brandi es fundamental para delimitar las acciones de intervención en restauración. De ella se desprenden varios de sus principios esenciales:

“El primero es que la reintegración debe ser reconocible siempre y con facilidad; pero sin que por esto haya que llegar a romper esa unidad que precisamente se pretende reconstruir.”

Toda integración debe ser identificable, pero estéticamente integrada. Una intervención reconocible no equivale a una intervención deficiente o burda; no debe competir con la obra ni generar falsos históricos o estéticos.

“La materia es insustituible en cuanto es aspecto, pero no tanto en cuanto es estructura.”

Esto implica que solo se aceptan sustituciones materiales en función estructural, nunca en la modificación de la forma o la imagen.

“Cualquier intervención de restauración no haga imposibles eventuales intervenciones futuras; antes, al contrario, las facilite.”

Toda intervención debe ser reversible, es decir, susceptible de ser retirada sin afectar la materia ni la imagen originales.

Finalmente, Brandi introduce el concepto de laguna:

“Una laguna, en lo que se refiere a la obra de arte, es una interrupción del tejido figurativo.”

No se trata simplemente de un faltante material del soporte, sino de una interrupción que afecta la lectura estética de la imagen. Por ello, la laguna se refiere exclusivamente a la pérdida figurativa en una superficie pictórica. La pérdida de elementos volumétricos, aun cuando sean figurativos, no constituye una laguna, ya que implica afectaciones de materia, volumen y soporte. El término es preciso y no debe emplearse de forma indiscriminada.

Laguna                  /                 Faltante

(1) Imagenes tomadas de Proyecto ArKeopatías./ “Textos de la casa #29″. México 2014. https://arkeopatias.wordpress.com/